quinta-feira, 30 de julho de 2009

1986 - Cool Cat - Chet Baker

Na década de 1980, Chet cantava muito durante suas performances principalmente para o seu descanso entre os solos de seu trompete, pois já apresentava uma ligeira falta de ar que o deixava desnorteado. Na verdade Chet realmente não gosto de cantar. Dizia que começou a cantar por pesão dos empresários e as diretrizes das gravadoras por onde passou. Às vezes a sua voz era tão macia que aumentamos o volume apenas ouvi-lo. Mais uma vez, Chet tem-se rodeado de excelentes músicos, particularmente o grande Harold Danko. Danko e Jon Burr também contribuir para Chet algum material original. Chet Baker foi o músico "cool" por excelência, não só musicalmente, sendo um dos "criadores" desse estilo, como também na atitude de calculada indolência que se tornou famosa. Musicalmente, o estilo "cool" era introspectivo e contido, mas também com momentos cheios de ritmos ágeis e solos intensos. Além de ser um mestre do trompete, Chet também gostava de cantar. Sua pequena e frágil voz sussurrada ao microfone tinha um efeito devastador. O jazz perdeu um gigante, mas sua vasta obra permanece, assim como sua influência em gerações de músicos e artistas que vieram depois.
Gravado em 17 e 18 Dezembro 1986 no At Studio 44, Monster, Holland.

Musicos:
Chet Baker - Vocal & Trompete
Harold Danko - Piano
Jon Burr - Baixo Acustico
Ben Riley - Bateria

Faixas:
01 - Swing Shifting
02 - Round Midnight
03 - Caravelle
04 - For All We Know
05 - Blue Moon
06 - My Foolish Heart

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Boa audição - Namastê.

quinta-feira, 23 de julho de 2009

Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition


Blue In Green

"Blue in Green" é uma forma circular de dez compassos que se segue a uma introdução de quatro compassos e é tocada pelos solistas com variadas figuras de aumentação e diminuição; (Do texto de contra-capa de Bill Evans)

"Blue in Green" é a discreta miniatura em meio a um álbum de meditações mais extensas, cinco minutos e meio de solos calmos e ondulantes sobre um circulo de acordes. Sua breve estrutura de dez compassos - que rompe com os moldes-padrão de 32 ou 12 compassos para composição de jazz - e o andamento amplificam seu efeito de moto-perpétuo. "Você pode dizer onde a música começa mas não onde acaba... adoro esse suspense. Não apenas soa bem - é "imprevisível", declara, Miles com orgulho. Como o blues estruturado de "Freddie Freeloader", esta música quebra as regras estrita do modalismo. Ela segue um padrão tonal, mas, estruturalmente não ofereçe quase nada além disso. "Blue in Green" se baseia num ambiente plácido e numa sensação de suspensão sem nenhuma melodia evidente e se encaixa legantimente no sentimento geral do álbum.

IT: Só vocês quatro nesta, certo, Miles?
MD: Cinco... Não, por que você não toca?

Mal se ouve o convite de última hora de Davis para que Coltrane tocasse nessa música supostamente pensada para quarteto. Como o álbum original atesta, Julian Adderly (sic) fica de fora em "Blue in Green". Em favor da brevidade e talvez para ressaltar o peso lúgubre do registro mas grave da composição (o estilo exuberante dele por certo seria contrário ao clima lento e sombrio da peça), decidiu-se ter apenas três solistas: trompete, piano e sax tenor. Tambem quase inperceptível (e ininteligível) ao fundo está a voz de Bill Evans pela primeira vez na sessão assumindo o comando e a direção do arranjo de uma composição.

IT: CO62292 - Número 3 - Take 1.

Evans com o acompanhamento de Chambers, dá início ao elemento mais conhecido da peça: a vivaz e agridoce introdução de quatro compassos. A história desses acordes introdutórios nos remete novamente à questão da autoria dessa composição. Evans contou ao escritor Brian Hennessey sobre uma visita que fez ao trompetista no final de 1958. "Certo dia no apartamento de Miles, ele escreveu numpapel as cifras se sol menor e lá aumentando. E falou: "O que você faria com isso?". Eu realmente naõ sabia mas voltei para casa e compus "Blue in Green". Evans naõ foi o primeiro músico a quem Miles desafiou com questões musicais por escrito. Davis transformou isso num hábito, conforme diz David Amram: "Eu estava no (Café) Bohemia co ele tarde da noite, dando uma volta pelo Washingtou Square Park e ele não falava nada havia uns vinte minutos. Então disse: 'Tente isso aqui'. Ele tinha escrito uma espécie de escala, umas cinco notas numa caixa de fósforos. 'Veja o que você consegui fazer com isso'.". A idéia em quatro compassos - um exercício de contínua suspensão tonal - que Evans desenvolveu a partir de dois meros acordes de veio à luz pela primeira vez em 30 de Dezembro de 1958, quando o pianista a incorporou em sua vaga sequência introdutória numa sessão com Chet Baker. Compare a abertura do tema "Alone Together" do álbum Chet, com a de "Blue in Green" como observa Peter Pettinger, biografo de Evans, ouvem-se "exatamente aqueles acordes".
No entanto, a introdução que Evans transportou para a sessão de Kind of Blue seria posteriormente modificada e desenvolvida com a intervenção ativa de Miles, captada enquanto as fitas rodavam. Evans interroga Davis quanto à extensão da introdução, Miles decide dobrar sua duração e em última análise, o crédito de composição parece ser devido à parceria de ambos.

BE: É melhor fazermos de novo... começamos dos últimos quatro compassos?
MD: Dos últimos quatro compasso, e ai você repete.
BE: Ah, faço duas vezes.
MD: Ai ficam oito.
BE: Tudo bem...
(estalar de dedos) IT: Take2.

O take 2 prossegue tranguilamente. Terminanda a introdução, soa o trompete com surdinade Miles enquanto Cobb ataca a caixa com escovinhas. A execução mínima de Evans passa para Chembers a tonalidade da estrutura de "Blue in Green". Mais do que em qualquer outra faixa do álbum, o baixista assume a responsabilidade de delinear tanto a estrutura tonal quanto a rítmica. Sua falta de familiaridade com o tema, porém, torna-se um problema. O take é interrompido quando os acidentes musicais de Evans e Chambers aparentimente não batem e o baixista toca uma nota errada. Miles pede que Cobb aumente a sultileza de execução.

(conversa de estúdio ininteligível)
MD: Com as duas mãos, Jimmy.
COBB: Hein?
MD: É só usar as duas mãoes e fazer omelhor que puder, entendeu?. Vai dar certo.
IT: Ok, número 3.

De novo o take 3 chega ao solo de Miles. Quando Cobb marca duas vezes no prato, Davis pára o take. Novamente Chambers esbarra uma nota e parece ter dificuldade com a forma da música. Evans reconfirm a duração da abertura;

MD: Tente de novo, Billy... um, dois, três.
BE: Vamos fazer com quatro?

A segunda tentativa do take 3 dura cerca de três minutos. A introdução conduz a um toque mais suave de Cobb no prato e um incisivo solo de surdina de Miles. Evans se apresenta com uma passagem ligeiramente vacilante, seguido de Coltrane num solo casual e com leve vibrato. Seu ritmo entrecortado quebra um pouco a textura sonhadora e contínua do tema. Novamente Chambers erra uma nota e o take é interrompido, embora Miles esteja feliz com o modo como a música está evoluindo. Evans verifica se ele e Chambers devem fazer a progressão de acordes em uníssono.

MD: Essa é a idéia.
BE: Ele (Paul) continua fazendo igual amim...

O take 4 avança até o solo de Miles, mas ouve-se um estalido causado possivelmente por um cabo de microfone defeituoso ou alguma conexão solta da mesa de som. O take pára. Mais uma vez Miles passa a marcação do tempo para Evans.

IT: Desculpe, pessoal. é culpa nossa.
MD: Não, não é. Não posso acreditar, não posso.
IT: Teve um pouco de estática aqui... Vão em frente.
BE: É um, é dois....

O take 5 preserva o mesmo estado de espírito e rende a única versão completa de "Blue in Green". A introdução de Evans é leve e arejada como inicialmente concebida, criando um ambiente pacífico para a entrada do grupo. O baixo mantém uma batida sitil com o esforço delicado do trabalho de Cobb com duas escovinhas na caixa. O solo com surdina de Miles chega com uma frase intensamente lânguida de três notas que se torna mais longa e ressonante graças ao eco natural do estúdio (aumentando o volume, o teto abobadado fica quase visível). Davis limita seu vocabulário segurando as notas longamente, dividindo o fraseado em uma série de exposições murmuradas em duas partes. A ordem incomum de palindromo dos solos em "Blue in Green" (trompete-piano-tenor-piano-trompete) acentua ainda mais a sensação circular da composição. Em contraste com a parcimônia de Davis a "dobrada" de Evans (como os músicos se referem à marcação dos acordes com subdivisão) cria uma sensação mais leve e com maior movimento. Mesmo num solo breve, ele exibe um impressionante comando de colorido e realce das vozes na execução harmônica. Coltrane encontra um campo rítmico entre Davis e Evans, tocando deliberadamente em andamento lento. Sua antiga adoração pela leveza arejada de Lester Young é invocada com resultado oportuno em seu solo pensativo e fugaz. Evans reapresenta o tema, construindo sua intensidade com uma última escalada de clusters e permite que a música se dissipa e desapareça gradualmente com uma prolongada nota mantida pelo arco de Chambers. "So What" e "Flamenco Sketches" podem ser louvadas poer sua simplicidade, mas "Blue in Green" - tanto em expressão quanto em construção - é a única composição de Kind of Blue que beira o minimalismo* absoluto. Ainda assim, abrange uma totalidade que maravilha tanto apreciadores quanto outros músicos de jazz.

"Se eu fosse compor uma canção, ela teria dez vezes mais coisas do que essa", observa o vibrafonista Gary Burton que acrescenta: " No entanto (Evans) fez uma música memorável praticamente do nada. Sempre fico impressionado com quem consegue compor uma peça minimal que gruda no seu ouvido e que continua interessante de ouvir várias vezes depois".

A música termina com uma abafada manifestação de reverência vinda da cabine técnica. Miles ainda insatisfeito, parte para uma dura em Chambers por ter segurando a nota final.

IT: Lindo.
MD: Se liga, Paul....
Não-identificado: É isso ai....
IT: Lindo....

* repetição (frequentemente de pequenos trechos, com pequenas variações através de grandes períodos de tempo) ou estaticidade (na forma de tons executados durante um longo tempo); ritmos quase hipnóticos. É frequentemente associada (e inseparável) da composição na música eletrônica ou até mesmo no punk rock.
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 121/125.

Boa leitura - Namastê.



terça-feira, 21 de julho de 2009

Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition

So What
(Segunda Parte)


IT: Param
Não-Identificado: Desculpe
IT: Escutem. Vamos prestar atenção, porque se houver barulho durante essa... é tão baixinho que qualquer minimo ruido... MD: (ininteligivel).
IT: Cuidado co a caixa também - estamos captando as vibrações dela.
MD: Bom, isso faz parte.
IT: Como?
MD: Isso faz parte.
IT: Certo (ri) - mas os outros ruídos, não...Take 2.

Duas outras tentativas do take 2 não vão longe. Aprimeira termina quando a execução de Evans está nitidamente atravessada; a segunda é interrompida assim que Miles assobia e Adderlay pede masi orientações.

MD: Começar de novo
CA: Quando os ´sopros...

A fita pára e recomeça.

IT: Vamos lá, Miles. Take 3. (Toca o telefone da cabinetécnica).

Seguem-se duas tentativas malogradas do take 3, com um chiado audível no baixo e um contínuo ruído de fundo. Miles soa meio frustado.

MD: Tira isso. (ininteligível)

Seguem- mais um começo falso.

MD: Tira.

A fita pára e recomença, desta vez evoluindo "sans interruption" por So What, take afora e até o fim. O andamento do prelúdio está mais rápido e ainda assim solto e errante. A última nota do baixo antes do tema ressoa lomgamente no grave, com vibrato acentuado. Então Chambers toma fôlego e dedilha a conhecida frase de abertura. "Essa é outra coisa", observa Hancock. "A melodia aparece no baixo. Quantas pessoas fizeram isso antes?. Tem algumas músicas - 'Jack the Duke', com Duke Ellington). Mas em poucos casos é o baixista que apresenta bem tradicional no uso do padrão de "chamad-e-resposta", comum a tantos números de blues e gospel (evocado "Freddie Freeloade", até certo ponto). O tema percorre com leveza a forma AABB, construíndo gradual e logicamente, seduzindo suavemente o dedilhado nos primeiros quatro compasso, com Cobb marcando de leve no pratode condução. Então, quando o chimbal começa a suingar e metais se unirem no riff "Soooo What". Na terceira passagem, quando a melodia sobe cinco tom, Miles, Coltrane e Cannonball dão um toque de ênfase ao anunciado. A introdução recua meio tom e os metais retornam ao nivel da batida inicial. Se um único momento condesa a força refreada de todo o album, pode muito bem ser o que vem a seguir. "Quando Miles entra e começa seu solo e Cobb vem e marca o prasto na cabeça do compasso", diz Hancock, "não tem pra ninguém". Com a mais precisa noção de tempo, um simples golpe de Cobb no prato impulsiona a música ao máximo vigor, enquanto Miles faz um dos solos mais inesquecíveis da sua carreira - e do idioma do jazz.
Como um sussurro, a execução de Miles se insinua com sua inconfundível e quieta qualidade vocal. Languidamente "falado" em sucintas frases líricas, o solo de Miles, ao longo de seus quase dois munitos de duração, jamais se afasta do registro médio do trompete, notadamente np mesmo registro especial da voz humana.
Para George Russel, o solo é a música. "É um dos solos mais lindos de todos os tempos. Ela é a melodia". Russel estava tão convencido disto que em 1983, escreveu um arranjo do solo em partitura para sua "Living Time Orchestra", de 21 músicos. "Por que não juntar todo mundo, independente do instrumento, para tocar isso como linha melódica?. É só deixar todo mundo se juntar e ser Miles". (Até a conclusão desta livro, o álbum da Blue Note em que a peça aparece, So What. estava fora de catalogo). O solo de Miles em "So What" também ilustrade forma brilhante outros dois aspectos da sonoridade de seu trompete. O primeiro é seu gênio para a simplicidade. Há quase um exagero de economia em seu método, contornando sons prolongados e silêncios para obter um paçpável senso dramático. A outra característica distinta de Miles é a refereda tendêmcia de adiantar o titmo e jogar com as divisões. Ele avança e atrasa a execução, deslocando-se sobre e em meio ao trabalho impulsor de Cobb no chimbal. Sua influência tem claras características vocais. A descrição de Davis de uma de suas cantoras favoritas reflete com exatidão seu próprio comportamento rítmico: "(Billie Holiday) canta atrasado no pulso e ai se solta - e volta na cabeça exata do tempo". Ele acrescentou: "De vez em quando, você tem que quebrar a batida da seção rítmica e isso mantém todo mundo junto". Em contraste à sensação de descolcamento do tempo em Miles, os solos de Coltrane e Cannonbal em "So What" exploram sem cessar um panorama novo, liberto das funções harmônicas. O solo de Coltrane trabalha por partes, impelido a certa altura por uma evolução de acordes com appoggiatura de Evans. A concentração de Coltrane é audível: ocorre uma pausa antes do encadeamento modal e em seguida, uma linha mais fluida e melódica, injetando um ritmo exuberante que contrasta com a ambiente tranquilo que o precedeu. Sua linha lírica é a menos modal entre os solistas, deslizando mas por intervalos cromáticos do que pelos determinados intervalos da escala modal de "So What". Mas, dada a liberdade inerente ao modalismo, trata-se de uma licença criativa fácil de accitar - e que funciona. "Os únicos que estavam realmente tocando conforme aquelas escalas eram Bill Evans, Miles e um pouco Cannonbal ". A sequência de solos de pouca variação ao longo do álbum, torna fácil ouvir, na perfornance de Adderley, referências ao que viera antes; sax alto claramente faz uso do rumo que ouve de seus colegas de sopro. Como o próprio Adrerley disse certa vez: "Escuto o que Miles fez, já que ele sempre toca antes de mim, e depois repito a mesma técnica - talvez n[ao a mesma idéia, mas a mesma técnica e passo a explorá-la à minha maneira". Evans parece hesitar por um momento antes de iniciar seu solo, como se confirmasse que Cannonbal realmente terminou, desenvolvendo delicadamente até os acordes de resposta quando os metais assumen o papel de acompanhadores soprando com leveza o riff "Soooooooooo What". Habilmente ele anuncia a inicio do solo com um cluster repousante e ligeiramente sincopado e dá o seu melhor. Evans é tipicamente discreto em sua primeira inclusão no álbum. De início, suas frases de notas soltas soam hesitantes. Conforme a linha dos sopros prossegue resolutante, ele faz circular a riqueza e as nuances de uma série de acordes, empregando o pedal tonal' do Steinway, que permite s sustentação precisa de notas em um tempo lento - para dar realce ao seu matiz. Apenas ao término do solo ele se permite relevar um forte instinto dramático. "Fico pensando no fim do solo de Bill em "So What", diz Herbie Hancock. "Ele dobra umas frases de acorde com um intervalo de segunda. O que ele toca são segundas maiores". Tocar duas notas juntas - uma sendo apenas um intervalo de segunda, ou um intervalo maior, acima da outra - surpreende pela dissonância. Evans toca uma sequência delas. "Nunca ouvi ningém fazer isso antes. Ele obedece ao critério modal mais do que aqualquer outro, talvez. Isso me abriu toda uma visão".
Um curto solo de Chambers conduz à reexposição do tema principal. Quando os metais saem, a seção rítmica prossegue, com Evans incitando o encerramento com ligeira ênfase e a música termina cheia de arestas. O público não ouviu esse final: para o álbum lançado, adotou-se uma suave "fade out". Imediatamente os músicos se dispersam da posição de performance, empolgados depois de um take magistral. Cannonball dissolve qualquer estado melancólico que a música possa ter exercido, com seu humor frívolo e uma letra de Rodgers e Hart, enquanto a frase do baixo de "So What" é vocalizada por outro menbro da banda.

CA: (cantando) With a Soong in my Heart
Não-Identificado: Dinga-dinga-dinga-doogong.....

Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 116/121.

Boa leitura - Namastê.

quinta-feira, 16 de julho de 2009

Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition


So What
(Primeira Parte)


"So What' tem uma figura simples baseada em 1 compasso de uma escala, 8 de outra e mais 8 da primeira, que segue uma introdução de piano e baixo num estilo rítmico livre. (Do texto de contracapa de Bill Evans)

IT: Vamos lá.
MD: Espera um momento.
IT: CO 62291, Take 1
MD: Espera um momento
Não-Identificado: Um minutinho....

"So What" é de longe o tema de Kind of Blue mais conhecido e o que mais recebeu covers. Para muitos ouvintes um dá nome ao outro. Quando músicos e fás falam de uma suposta faixa-titulo de Kind of Blue, invariavelmente estão se referindo a "So What".
A popularidade definitiva da música se explica, ao menos em parte, por seu memorável tema de abertura (na seguência do prelúndio dos sonhos). Trata-se simpliesmente da melodia mais identificável e memorável de todo o albúm, uma frase lírica tão solta, natural e gingada quando um assobio de fim de tarde de um transeute. "So What", embora formalmente estruturada sobre um grupo simples de escalas, exibe transpârencia de composição; soa mais natural e improvisada do que escrita, propriamente. A oscilação entre intenção e processo apenas favorece seu fascinio permanete. Miles se lembrava de ter extraido inspiração melódica e emoção de duas fontes bem especificas: o folclore africano e o gospel americano.O primeiro veio de uma trupe de dança da Guiné apresentada a ele por sua namorada Frances Taylor. "Fomos a uma apresentação do Ballet Africaine...O ritmo deles!...Eles faziam ritmos em 5/4 e 6/8 com 4/4, eo ritmo se alternava e irrompia". A trupe tambem destacava um músico de calimba que fazia umas escalas africanas diferentes enquanto tocava. "Quando ouvi essa trupe pela primeira vez tocando o piano de dedo naquela noite, cantando uma música enquanto outro dançava, cara, foi uma coisa poserosa".

A música de igreja veio de uma lembraça marcante das visitas à fazenda de seu avô na infância:
"Acrescentei outro tipo de som que eu me lembrava do Arkansas, quando voltavamos da igreja para casa e eles estavam tocando aqueles gospels incriveis. Esse sentimento foi o que tentei recuperar...Eu, com 6 anos, caminhando com meu primo por aquela estrada escura do Arkansas".

Miles temperou seu coquital musical com uma dose de música erudita modertna, como Ravel e Rachmaninoff ("tudo misturando em algum ponto"), mas percebeu que o resultado final não correspondia ao que imaginava originalmente.

"Quando escreve uma coisa e então algém toca aquilo e leva tudo para outra diração por sua criatividade e imaginação e você acaba perdendo o rumo de onde achava que estava indo... Não consegui a correspondência exata do som do "piano de dedo" africano...mas isso era o que eu estava tentando fazer em grande parte do albúm, especialmente em "All Blues" e "So What"".

A outra característica marcante do tema - que seria o primeiro do albúm - é seu prelúndio divagante, tocado em rubato ( ou seja, deslocado no tempo em relação à estrutura predominante da música), atmosférico e carregado de expectativa. "Em So What, a introdução foi composta com uma única frase e Paul e eu a tocamos acrescentando alguma harmonia", relembrou Evans. Quando teria escrito esse prelúndio memorável? Não parece ter sido Bill Evans, que, embora irredutível quanto ao crédito que lhe foi negadao em "Blue in Green", jamais reivindicou autoria de qualquer tipo em "So What", e cujas palavras sugerem que ele ja recebeu a música pré-pronta. Todos os sinais aponta ou para Miles Davis ou para Gil Evans. Nessa época, Gil foi visto com frequência compondo informal porém intensamente em parceria com Davis, e seria Gil quem rearranjaria o prelúndio para uma apresentação de TV um mês depois e para uma orquestra de 21 músicos que executou "So What" no histórico concerto de Miles no Canergic Hall, em 1961. A controvérsa sobre o prelúndio ser criação de Gil é incitada pela viíva, Anita Evans, que se lembra de ouvir do marido que ele havia composto o trecho. Cobb, quando questionado, se posiciona claramente: "Cara, isso soa como coisa do Gil".

Com Bill Evans agora ao piano e Kelly ao que tudo indica, permanecendo para ouvir (muitos músicos visitas ficaram pelo estúdio durante as gravações de jazz, fosse para assistir ou incentivar), as fitas começaram a rodar e captar o arco de Chambers fazendo o tema de "So What". Instantaneamente impregnante, ele é cantarolado porouto músico, enquanto o sexteto se prepara para gravar aquela que virá a ser a faixa inicial do álbum.

IT: Número 2, Take 1.

Evans e Chambers passam a música juntos, firmando a etéria introdução de baixo e piano. Herbie Hancock descreve o feito rubato: "Simplismente parecia que Miles tinha dado (a Chambers) instrução para tocar essa introdução (prelúndio) fora do tempo, do modo a ficar uma espécie de flutuação". A falta de uma resolução rítmica - não se sabe onde é o acento do compasso pelo primeiro meio minuto da música - confere ao tema uma sensação suspesa e misteriosa.

Com a microfonagem do baixo nitidamente melhor depois de "Freddie Freeloader" - provavelmente, bastou reposicionar Chambers - , o tranquilo prelúndio prosseguie, embora os passos de um dos músicos sejam ouvidos no estúdio.

IT: Comecem de novo, por favor.

Pode-se ouvir Evans e Chambers, sem qualquer instrução especifica, "sentido" como é a música. Oprelúndio ainda parece levemente fora de sincronia, especialmente quando piano e baixo devem evoluir juntos por uma linha melódica de blues. Quando os metais entram tocando o tema de "So What" num andamneto ligeiramente mais lento que o final, pode-se ouvir um farfalhar de papel. Townsend começa a reclamar do barulho de fundo no estúdio. Davis zomba do produtor, mas com razão. Afinal que quaisquer vibrações em ressonânciacom outros instruentos - no caso a caixa da bateria ce Cobb, que vibrava - deveriam ser consideradas partes da música.

Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 114/116.

Boa leitura - Namastê.


Verve Recording Session

Herbie Hancock & Chick Corea, Verve Recording Session - New York, 1998
Fotografado por: Jimmy Katz

Ornette Coleman (1930- )

Ornette Coleman, em sua casa - New York, 2005
Fotografado por: Jimmy Katz

Theodore Walter "Sonny" Rollins (1930- )

Sonny Rollins. Agosto de 1972
Fotografado por - AP IMAGES

Wynton Learson Marsalis (1961-)

Wynton Marsalis,Time Warner Building , New York - 2003
Fotografado por: Jimmy Katz

John William Coltrane (1926-1967)

Bob Thiele e John Coltrane, durante as gravações
de John Coltrane & Johnny Hartman - 1963
Fotografado por: Joe Alper

quarta-feira, 15 de julho de 2009

Interlúdio: Making of Kind of Blue 50th Anniversary Collectors Edition

Freddie Freeloader
(Segunda Parte)

"Freddie" é como a maioria dos músicos se recorda de Fred Tolbert, aquele que deu inspiração ao tema blues gravado na primeira sessão de Kind of Blue. Freddie era um pitoresco personagem das ruas que trabalhava como barman num bar da Filadélfia chamado "The Nightlife" e sobrevivia de esmolas. Um estilo de vida que ele mais tarde admitiria abertamente em seu cartão de visita, no qual se lia simplismente: "Freddie The Freeloader" (Freddie, o parasita). Freddie ficou amigo de Mlies durante o auge do sexteto, tornando-se um asiduo chupim e um garoto de recado do trompetista.
Como Cobb relembra:
"Freddie era da Filadélfia e vivia imitando o jeito de falar de Miles. Ele trabalhava num bar perto do Showboat onde a gente tocava no térreo do hotel. Então, ele decidiu vir pra Nova York e andar com Miles e ai ele aparecia em todos os shows em que a gente tocava. Se estivessemos em Nova York, lá estava ele". "Freddie era maluco - um maluco inofensivo". Recorda Frances Taylor, ex-mulher de Miles. "Ele estava sempre meio que por parto".
Herbie Hancock se lembra de Freddie do começo dos anos 60.
"Eu soube do Freddie Freeloader primeiro pela música de Kind of Blue e depois quando eu estava em Nova York. Freddie era um malandro das ruas e Miles sempre se sentiu ataído por gente que tinha miolos e um esquema interessante para viver. Todos os músicos de Nova York o conheciam de um jeito ou de outro, ele era simplismente mais um cara na área, sabe?". Em 1979, Freddie, algo embriagado, apresentou à emissora WKCR de Nova York, numa historia alternativa sobre Kind of Blue:
"Uma vez encontrei o Cannonball (quando) Miles estava trabalhando no Showboat. O carro dele tinha quebrado e ai eu levei ele até o Bem Franklin Hoetl na 9ª com a Walnut - no centro - para ele pegar dinheiro para consertar o carro, e ai Miles me contratou. Então ele me trouxe para Nova York na sua Mercedes esportiva, e eu continuei com ele...Eu estava na sessão quando eles fizeram "So What". Eu cantarolei "So What" para ele junto com Bill. Foi ai que eu contratei o Wynton e despachei o Bill. Wynton tinha alma. Pois é, eu também sou uma lenda..."
Nesta entrevista, Tolbert (Freddie) mencionou o uso frequente que Miles fazia da expressão de desprezo que daria à faixa mais conhecida de Kind of Blue:
"Miles é uma pessoa maravilhosa - se ele gosta de você, ele gosta de você. Mas você tem que pegá-lo num momento bom. Porque senão ele vai dizer: "Sai da minha frente, não quero nem saber". E depois..."Soooo What!!!!!" (E Dai????)".
Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 107.

Boa leitura - Namastê.

sexta-feira, 10 de julho de 2009

1962 - Two Of a Mind - Gerry Mulligan and Paul Desmond

Dois grandes saxofonistas se uniram para criar a formula mágica de tocar o puro jazz west coast. Com sintonia perfeita, os musicos se completam um tocando pelo outro em "Two Of a Mind", nos sopros de Gerry Mulligan (Saxofonista) um dos fundadores da escola west e um menestrel na arte do som barito e Paul Desmond (Saxofonista,Compositor e Arranjador) dono do fraseado mais lírico e refinado do jazz. Com entrosamento único, os musicos tocam varios clássicos: "All the Things You Are", e "Stardust", de Hoagy Carmichael, Out Of Nowhere, Blight Of The Fumble Bee, Two Of A Mind (nome do album) e The Way You Look Tonight. O improviso é quase inevitavel e não há limite ou amarras nas notas. Um verdadeiro retorno as origens. Curiosamente é os três baixista e os dois baterista que se revesam durante as gravações numa atmosfera bem cool. Lançado pela RCA, o bolachão tomou folego nas carreira de ambos com direito a outros encontros: "Gerry Mulligan / Paul Desmond Quartet'' de 27 de Agosto de 1957 com: Gerry Mulligan (Barito), Paul Desmond (Sax. Alto), Joe Benjamin (Baixo) e Dave Bailey (Bateria) - Verve. "Two Of A Mind" de 26 de Junho de 1962 com: Gerry Mullingan (Barito) Paul Desmond (Sax. Alto), John Beal (Baixo) e Connie Kay (Bateria) - Bluebird.

Músicos:
Paul Desmond - Sax. Alto
Gerry Mulligan - Sax. Barito
John Beal - Baixo Acustico (4)
Wendell Marshall - Baixo Acustico (1, 2)
Connie Kay - Bateria (1, 2, 4)
Mel Lewis - Bateria (3, 5, 6)

Faixas:
01 - All The Things You Are
02 - Stardust
03 - Two Of A Mind
04 - Blight Of The Fumble Bee
05 - The Way You Look Tonight
06 - Out Of Nowhere

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Bao audição - Namastê.

John William Coltrane (1926-1967)

"Como você é generosa - em me dar - o universo revelado que vejo/ sim, agora vou dormir - esteja certa, meu doce - que descanse em paz/ Á noite - "
Fragmentos de um poema de Coltrane a sua musa Alice Mcleod
(Alice Coltrane 1937-2007).

1967 - Expression - John Coltrane

"O jazz, tal como um poema, é um diálogo entre a palavra e o silêncio. E nesse jogo entre o que é dito e o que é sugerido, entre o que se murmura e o que se quer gritar, nem são necessários sinais de pontuação. Na sua melhor expressão, o jazz nunca tem pontos finais. Jazz é liberdade de expressão. Os acordes são autónomos, a estrutura dos temas é constantemente alterada em função da intuição melódica do músico. Jazz é improvisação. Não vive das sensações de déjà-vu musical que as pessoas se habituaram a sentir como melodiosas; vive de uma dinâmica constante e muitas vezes imprevisível que nos deixa em constante alerta. Quando John Coltrane pega no saxofone os céus tornam-se voláteis. As estrelas e os planetas deixam de obedecer aos mandamentos de Newton e de Kepler e voltam às mãos de Deus. Este tema, Ogunde, é um dos últimos que Coltrane compôs antes de morrer. Três minutos e 41 segundos do mais difícil e sublime jazz: Ogunde inicia-se com o saxofone em bela oração, mas muda abruptamente questiona-se, cria um labirinto melodioso onde nos perdemos até seguirmos Coltrane de novo em direção à luz: a melodia inicial agora transformada numa versão jazzística de um Requiem. Tão bizarro, tão inacessível, tão bonito. Muitos acham que o jazz é uma merda mas é a melhor música do mundo". Texto: O Requiem de Coltrane por Marcos Santos (16/Dezembro/2007)

Gravado em duas sessões, 17 de Fevereiro e 07 de Março de 1967, "Expression" tornou-se um album notorio na discografia de Trane quando a Impulse Record abriu mão da longitude de seu saxofone. Conta-se de passagem que neste periodo Coltrane ja sabia de seu cancer do figado devido a varias visitas feitas a um curandeiro hindu para se tratar ao invés de usar a medicina ocidental, fato negado mais tarde por Alice Coltrane sua segunda esposa. Fato ou não Trane abraçou sua musica como forma de alivio imediato e explessa sua sutileza em "To Be" trazendo uma caracteristica única do musico em tocar flauta com o genial e excêntrico Pharoah Sanders, tornando única com esse instrumento. Como na narrativa inicial, "To Be" deixa uma prece quase angelical no sopro dos mestre, um murmurio de silêncio da alma de quem tenta falar com Deus. Tal como para o resto do álbum, Coltrane adquiri uma densa, mais vasta, ofertar de temas sonoros aos anjos. Essa era a essência de John Coltrane intimamente ligada à música.

Faixas:
01 - Ogunde
02 - To Be
03 - Offering
04 - Expression
05 - Number One (Faixa adicional na remasterização)

Musicos:
John Coltrane - Sax. Tenor & Flauta
Pharoah Sanders - Flauta, Flautim & Tamborim (Faixa 02)
Alice Coltrane - Piano
Jimmy Garrison - Baixo Acustico
Rashied Ali - Bateria

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Boa audição - Namstê.

quarta-feira, 8 de julho de 2009

1970 - Live at the Fillmore East - Miles Davis

“Entre 1969 e 1970, acrescentei um percussionista brasileiro do Brooklyn chamado Airto Moreira. Airto estava nos Estados Unidos há alguns anos e tocara no conjunto de Cannonball Adderley com Joe Zawinul. Acho que foi Cannonball ou Joe que o indicaram (esqueci como encontrei Steve). Era um grande percussionista e passei a ter percussionistas no conjunto desde então. Ele me mostrou o que seu talento e som podiam fazer pro som de meu conjunto. Quando se juntou a nós tocava alto demais e não ouvia o que acontecia com a música. Mandei que parasse de bater e tocar tão alto e ouvisse um pouco mais. Aí durante algum tempo ele não tocou nada e tive de mandar que tocasse mais um pouco. Acho que ele tinha medo de mim e quando mandei que não tocasse tanto simplesmente o deixei confuso. Mas então ele passou a ouvir mais e quando voltou a tocar, tocava na hora certa. Durante essa época e nos cinco anos seguintes usei muitos músicos diferentes em meus discos (e também no grupo permanente) porque vivia buscando as melhores combinações. Usava tanta gente diferente que comecei a perder a pista de todos eles, mas tinha um grupo básico de músicos: Wayne Shorter (mesmo depois que ele saiu) e Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young e Joe Zawinul nos pianos e teclados elétricos; Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter e Michael Henderson nos baixos; Billy Cobham e Jack DeJohnette na bateria; e três indianos – Khalil Balakrishna, Bihari Sharma e Badal Roy. E depois outros, como Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Liston Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Stobblefield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont. Usei todos esses músicos em todos os tipos de combinações, uns mais que outros alguns uma vez só. Depois de algum tempo eles ficaram conhecidos no meio musical como “O Estoque de Músicos da Empresa Miles”. O som de minha música mudava tão rápido quanto eu mudava de músicos, mas eu ainda buscava a combinação que me desse o som que eu queria. Jack DeJohnette me proporcionava um certo clima profundo no qual eu adorava tocar, mas Billy Cobham me dava um som mais pro rock. Dave Holland tocava o baixo acústico e eu podia seguir atrás de um modo que não podia quando Harvey Brooks introduzia o som de seu baixo elétrico. O mesmo acontecia com Chick, Herbie, Joe, Keith e Larry. Eu via tudo isso como um processo de gravar toda aquela música, de registrá-la á medida que ela fluía de minha cabeça. Em 1970, me pediram que tocasse no espetáculo televisado de entrega dos Prêmios Grammy. Quando acabei o mestre-de-cerimônias Merv Griffin, correu pra mim agarrou meu braço e se pôs a falar aquela besteirada toda. Cara foi um vexame. Empurrei o babaca ali mesmo na frente da televisão ao vivo. O cara correu pra mim dizendo aquelas idiotices que dizem os apresentadores de televisão por não terem nada mais pra dizer e não saberem – ou não ligarem pra – o que estão fazendo. Falam apenas pra encher lingüiça. Eu não gosto dessa merda, e portanto depois disso não fui a muitos programas de entrevistas a não ser os de Johnny Carson, Dick Cavett e Steve Allen. Steve era o único dos três que sabia um pouco o que eu fazia. Pelo menos tentava tocar piano e fazia perguntas inteligentes. Johnny Carson e Dick Cavett não me mostraram nenhuma compreensão do que eu tentava fazer; eram caras legais, mas pareciam não saber nada de música. A maioria desses apresentadores de televisão apenas tentava se comunicar com alguns brancos cansados e velhos de algum lugar do qual ninguém ouvira falar. Minha música era demais pra eles, porque tinham os ouvidos acostumados a Lawrence Welk. Esses programas de entrevistas só punham um negro na televisão naquele tempo se ele sorrisse, bancasse o palhaço, como Louis Armstrong. Isso eles curtiam. Eu adorava o trompete de Louis, cara, mas odiava aquele seu jeito de sorrir pra ficar bem com alguns brancos cansados. Cara, eu odiava quando o via fazendo isso, porque ele era quente, tinha consciência negra era um homem realmente decente. Mas a única imagem que as pessoas têm dele é aquela sorridente da tv. Imaginei que se eu fosse a esses programas, teria de dizer aos sacanas que eles eram patéticos demais e sei que eles não iam querer isso. Portanto, na maioria das vezes eu simplesmente não ia. Depois de algum tempo até mesmo o programa de Steve Allen se tornou branco e idiota demais pra mim. Eu só ia ao programa porque Steve é um ser humano decente. E eu o conhecia há muito tempo. Mas ele queria me pagar apenas a tabela do sindicato pra eu tocar. Depois de algum tempo, deixei definitivamente de ir a qualquer desses programas e a Columbia acabou se irritando porque os via como um meio de vender mais discos. Logo após o funeral de Jimi Hendrix (setembro de 1970), Chick Corea e Dave Holland deixaram o conjunto e eu trouxe Michael Henderson pro baixo. Michael vinha tocando com a orquestra de Stevie Wonder e com Aretha Franklin. Conhecia as figuras do baixo que eu queria e fiquei muito feliz por tê-lo no grupo. Mas antes dele vir permanentemente, Miroslav Vitous fez umas duas apresentações como substituto de Dave. E então Gary Bartz substituiu Steve Grossman e eu me vi com um conjunto inteiramente novo. Eu abandonava os solos no som do grupo, passava mais pra coisa de conjunto como os grupos de rock e funk. Queria John McLaughlin na guitarra mas ele gostava do que estava fazendo no conjunto Lifetime, de Tony Williams. Consegui que tocasse conosco na Cellar Door, em Washington, numa apresentação que fizemos lá posteriormente naquele mesmo ano. As fitas que fizemos nessa ocasião foram mixadas no disco Live-Evil. A essa altura eu usava o tempo todo o wah wah no trompete pra chegar mais perto daquela voz que Jimi fazia quando usava o wah wah na guitarra. Sempre tocara o trompete como guitarra e o wah wah aproximava mais o som. Em 1971 fui escolhido o Homem de Jazz do Ano pela revista Down Beat e meu conjunto foi eleito o melhor do ano. Também me elegeram melhor trompetista. Não dou muito valor a essas coisas, embora saiba o que elas significam pra carreira de alguém. Não me entenda mal; estou feliz por ter ganho esses prêmios mas não é uma coisa que eu curta de fato. Airto Moreira saiu no início de 1971 e consegui o filho de Jimi Heath, Mtume, pra substituí-lo na percussão. Ficamos sem gravar por algum tempo porque é preciso deixar o conjunto se acostumar a tocar junto pra gravar alguma coisa. Caímos na estrada pra tentar nos entrosar. Mtume era maluco por história e eu o conhecia através de seu pai por isso conversávamos muito. Eu lhe contava velhas histórias e ele me contava coisas que tinham acontecido na história africana porque realmente curtia isso. Além do mais era insone como eu. Assim eu podia ligar pra ele às quatro da manhã, porque sabia que estaria acordado. Jack DeJohnette deixou o grupo no fim de 1971, mais ou menos na mesma época que Keith Jarrett. Eu queria que o baterista tocasse certos ritmos funk, um papel exatamente igual ao de todos no conjunto. Não queria que o conjunto tocasse livre o tempo todo, porque em minha cabeça me aproximava mais do funk. Ora, Jack tocava pra caralho como base, sabia realmente fazer isso, mas também queria fazer outras coisas, tocar um pouco mais livre, ser um líder, fazer tudo à sua maneira e por isso saiu. Experimentei Leon NduguChancler (que mais tarde tocou em discos de Michael Jackson e Stevie Wonder, na década de 80). Chancler foi pra Europa comigo no verão de 1971, mas não deu certo e quando voltei, Jack DeJohnette retornou pra algumas apresentações. O mesmo aconteceu com Billy Hart. Mas depois que Gary Bartz, Keith e Jack saíram, fui buscar meus músicos em grupos de funk, e não de jazz, porque era pra esse lado que estava indo. Esses caras foram os últimos de jazz puro que tive em meus conjuntos, até hoje.”
Miles - Autobiografia, pps 273 a 275, 279 a 281.
Reduzido a 07 integrantes de 11 musicos de excelente qualidade, Miles realizou quatro shows no Fillmore East de NYC, entre os dias 17 a 20 de junho de 1970. O produtor Teo Macero resolveu adicionar sua criatividade ao disco perfazendo colagens ao trabalho, recortando diversos temas apresentados durante a cada noite e montando uma única e longa faixa. O termo “ao vivo” fica no show de Miles, perfazendo uma coletâneas, nomeadas originalmente com o dia da semana em que foi realizado. Resultado é surprieendente ja que Teo era mestre na arte, mostra um grupo mais agressivo do que em Bitches Brew e tedencias bastante destinado ao fusion. Produzido por Têo Macero para a Columbia

Faixas:
Disco I
Wednesday Miles
01 - Directions
02 - Bitches Brew
03 - The Mask
04 - It’s About That Time
05 - Bitches Brew/The Theme

Thursday Miles
06 - Directions
07 - The Mask
08 - It’s About That Time

Disco II
Friday Miles
01 - It’s About That Time
02 - I Fall in Love Too Easily
03 - Sanctuary
04 - Bitches Brew/The Theme

Saturday Miles
05 - It’s About That Time
06 - I Fall in Love Too Easily
07 - Sanctuary
08 - Bitches Brew
09 - Willie Nelson/The Theme

Musicos:
Miles Davis - Trompete
Steve Grossman - Sax. Soprano
Chick Corea - Piano Eletrico
Keith Jarrett - Orgão Eletrico
Dave Holland - Baixo Acústico & Baixo Eletrico
Jack DeJohnette - Bateria
Airto Moreira - Percurssão & Cuica


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Boa audição - Namastê.

1953 - Ensemble - Chet Baker

“Na primavera de 1959, meu caso de Nova York veio à tona e peguei seis meses de prisão na ilha de Rikers. Passei 10 dias na enfermaria, antes de ser integrado à “população”. Recebi a tarefa de instrutor no departamente de música. Havia lá uns outros 12 músicos. Ficávamos o dia todo no ginásio – ensaiando ou jogando basquete. De noite, na ala das celas, jogávamos pôquer, xadrez, bridge, líamos, ou assistíamos a uma dupla de grandes dançarinos; lembro-me de que um deles era chamado de “Baby Lawrence”. Fui libertado em quatro meses (bom comportamento), e parti imediatamente para a Europa. Halema e Chetie foram comigo. Participei do Festival de Comblain La Tour, e viajei para Itália. Comecei a tomar Jetrium, um remédio alemão que não precisava de receita. Voava de Milão para Munique sem bagagem, enchia os bolsos do meu pesado sobretudo com caixas de Jetrium injetável (efeito duplo, 13,5 miligramas por centímetro cúbico), e voltava à Itália. Jetrium era a coisa mais próxima de heroína que eu havia encontrado, mas logo fui ficando resistente à droga, pois estava usando de 1000 a 1200 miligramas por dia. Fiquei em péssimo estado – branco como giz, sem fome, e tendo calafrios terríveis e freqüentes. Meus amigos me convenceram a procurar um médico. Depois de me examinar e analisar, o doutor me deu quatro ou seis meses de vida se continuasse a tomar Jetrium. Falei com o pessoal do lugar onde estava trabalhando, chamado Santa Tecla, e internei-me na clínica de Villa Turo, em Milão, para uma sonoterapia. Dormi durante 7 dias, alimentado, intravenosamente, por enormes garrafas penduradas em cima de mim. Passei a me sentir muito bem, e consegui – com a ajuda do consulado americano – sair trinta dias antes do previsto. Retornei ao Santa Tecla e, certa noite, conheci Carol. Ela trabalhava no Olympia, um dos maiores clubes do mundo (1600 lugares), como uma das quatro apresentadoras (cada uma anunciava um segmento do show). De vez em quando, eu pegava meu Alfa e corria para o Olympia, entre os sets, só para zanzar entre os bastidores. Era uma coisa de louco! Havia um montão de moças indo e vindo, escassamente vestidas. Era o máximo! Gamei por Carol, e ela deixou o show para viajar comigo. Os jornais italianos fizeram a maior fofoca comigo e Carol. Halema mandou Chetie para a casa dos meus parentes e ficou me seguindo por uns tempos. Tínhamos cenas terríveis nos clubes quando ela aparecia. Passei a procurar médicos diferentes a cada semana para obter receitas. Tinha um bom médico logo do outro lado da fronteira, na Suíça. Mas procurava manter meu vício sob controle.
Quando estava trabalhando no La Bussola, um clube bacana e caro, de alto nível, na praia de Focette, a menos de dois quilômetros de Viareggio, conheci o dr. Lippi Francescomi. Ele era diretor de uma pequena clínica em Lucca. Instalei-me na Clínica Santa Zita, e fiquei tomando grandes doses diárias de vitaminas e outros medicamentos, mais doses decrescentes de Palfium.
Nessa época, estava ficando muito difícil me picar – as veias, baleadaças, estavam esaparecendo. O dr. Francesconi levou-me ao clube todas as noites, esperava que eu tocasse e voltava comigo para a clínica. Carol e eu nos encontrávamos noite após noite. Tínhamos um quarto numa pensione, a Villa Gemma. O gerente tentava me ajudar. Antes do meu retorno à clínica; tinha um médico que receitava Palfium para mim, em seu nome. Um outro bom amigo, um advogado em visita à Itália, também me arranjava receita. Uma vez, tive de ir ao clube durante o dia. O dr. Francesconi não podia sair comigo; aluguei um Fiat e fui para a praia. Parei num posto de gasolina a fim de me aplicar uma injeção. Demorei uns quarenta e cinco minutos para fazer a cabeça. Havia acabado de me recuperar, e já ia sair, quando bateram na porta. O frentista chamara a polícia. Tive de ir com eles até a delegacia. Ligaram para o dr. Francesconi, que explicou a minha situação e me levou de volta à clínica. No dia seguinte, a manchete do jornal local foi "Chet Baker Preso em Banheiro de Posto de Gasolina". A notícia ia em frente: a polícia teria derrubado a porta, o banheiro estava coberto de sangue etc etc.
Fonte: Memórias Perdidas por Chet Baker.
Ensemble apresenta um Chet à frente de novas canções com uma das melhores sessões ritmicas da Costa Oeste. Com a pressão da gravadora (Blue Note) para preencher lacuna, força Baker a reunir de última hora canções ainda não prontas e de quebra ligeiras no tocar. Gravado menos de dois meses do lendário "Chet Baker Sings sessões", onde o publico ficou enfeitiçado com os vocais de Baker ate então não conhecidos. "Ensemble" montra o jovem Baker como um hardcore jazz de extrema ousadia. Pouco se saber deste álbum que na verdade nem costa na discografia oficila de Baker. Tudo leva a crer de se tratar de uma coletânia com arranjos do saxofonita Jack Montrose (1928- 2006). Gravado no Capitol Studios, Hollywood, California (12/1953).

Faixas:
01 - Bockhanal
02 - Ergo
03 - Moonlight Becomes You
04 - Headline
05 - Dandy Line
06 - Little Old Lady
07 - Goodbye
08 - Pro Defunctus
09 - Bockhanal (Alternate Take)
10 - Moonlight Becomes You (Alternate Take)
11 - Dandy Line (Alternate Take)
12 - Little Old Lady (Alternate Take)
13 - Goodbye (Alternate Take)

Musicos:
Chet Baker - Trompete
Herb Geller - Sax. Alto e Tenor
Jack Montrose - Sax. Tenor
Bob Gordon - Sax. Barito
Russ Freeman - Piano
Joe Mondragon - Baixo Acustico
Shelly Manne - Bateria

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Boa audição - Namastê.